您的位置:浩博官网|国际 > vinbet浩博登陆 > 中印古代文化和诗学———访中国社会科学院学

中印古代文化和诗学———访中国社会科学院学

2019-05-15 22:55

摘要:在上世纪30年代前后的戏曲学界,诸多学人从印度戏剧的体例与题材中探寻中国戏曲的渊源,印度戏剧输入说兴盛一时。这一研究命题的出现,不仅与一些学者的个人学术兴趣相关,并且与当时的整体学术与文化语境相勾连。晚近佛学的复兴将文化研究的视点引向了印度佛教与文化,进而催生了中印比较文学研究的理路;文化移动论等学说的建构与引介则为其发展提供了人类学与地缘学依据。而随着这一外向式探究过程的衍化与深入,从传统剧曲出发的内向研究模式也在同时萌生,更重要的是,在比较文学的视阈下,南戏作为研究对象的整体性得到了更为系统的观照,史著中的南戏书写范式从文本著录逐渐转向了剧场艺术的综合描摹,推动了现代南戏研究的专门化进程。

作者: 王 燕

任昕 中国社科院外文所副研究员 :作为国内著名的梵语文学研究专家,您主持翻译了印度古代史诗《摩诃婆罗多》,在印度文学研究方面也著述颇丰。多年来您一直有个心愿,就是致力于中印诗学的比较研究。请问您目前在这方面的进展如何?
黄宝生:我1965年从北京大学梵文巴利文专业毕业,来到外文所。而研究工作是在十年“文革”后起步的。我最初是研究梵语文学,并参加季羡林先生主编的《印度古代文学史》。在撰写过程中,我深感梵语诗学是一个有待开发的宝库。因此,在完成《印度古代文学史》项目后,我投入了梵语诗学研究。经过多年努力,写出了一部《印度古典诗学》。完成这部专著后,我准备围绕梵语诗学,从事比较诗学研究。先后也发表了一些论文,如《印度古典诗学和西方现代文论》《禅和韵———中印诗学比较之一》和《在梵语诗学烛照下———读冯至〈十四行集〉》等。然而,我的这项研究没有继续下去,因为工作需要,我接手主持印度古代史诗《摩诃婆罗多》的翻译工作。这是一部“百科全书”式的史诗,卷帙浩繁,我们花费了十年时间,才最终完成全书译稿,于2005年出版。
待完成《摩诃婆罗多》翻译,我突然发现自己已年过六十。庄子曰:“吾生也有涯,而知也无涯。”在学术研究上也是如此,一生只能做有限的几项工作。现在,我又回到比较诗学的课题上。我的研究计划分为两部分:一是翻译一批梵语诗学代表作,二是撰写一部中印古代诗学比较研究专著。经过这几年的努力,第一部分工作已经完成。我翻译了十部梵语诗学著作,其中四部为选译,六部为全译。研究工作总是资料先行。我的这些翻译既是为我自己研究所用,也是为国内比较诗学提供梵语诗学资源。第二部分工作正在进行中。我已经将梵语诗学按照诗学专题进行了梳理,下一步是按照这些专题与中国古代诗学展开比较研究。然而,中印古代诗学的异同又与各自的传统文化背景密切相关。中印古代文化比较显然是一个更宏大的课题。因此,我选择了与文学和诗学关系较近的几个题目,对中印古代文化传统做了一些比较研究。总之,这项比较诗学研究饶有趣味,但要做好也不容易。不必着急,也不要赶时间,一步一个脚印,稳步向前走吧!匆匆忙忙赶任务,既不能保证研究质量,也失去了研究的乐趣。
任昕:中印两国同为亚洲文明古国,在地理位置上相互毗邻,但在文化形态上的差异很大,这确实是个有趣的现象。从您目前的研究来看,中印两国在文化形态上主要的差异是什么?产生这种差异的原因又是什么?
黄宝生:你提的这个问题,是我长期盘旋脑中的问题。要回答这样的宏观问题,需要以大量的微观研究作基础。我还没有能力全面回答这个问题,只能提供一些初步的想法。
确实,中印两国同是亚洲文明古国,又相互毗邻。但在上古时代,世界各民族大多独立发展,形成各自的原初文化形态。大约到了雅斯贝尔斯所说的“轴心时代”,东西方主要民族的文化和思想同时发生重大转折,并形成具有各自特色的文化和思想形态。就中国和印度而言,中国上古夏商时代原本也与印度吠陀时代一样是崇拜神祇的时代。文化传承也同样是口耳相传,历史事实很容易演变成神话传说。然而,中国从商代后期开始重视书面文字记录,也就是《尚书》中所谓“惟殷先人,有册有典”。这样,中国古人的历史意识觉醒较早。而历史意识有助于催生和强化理性思维。中国在“轴心时代”产生的《诗》《书》《礼》《易》和《春秋》成为儒家原典。从此,儒家思想成为中国古代文化的主流。
而印度现存上古时代的最早文献是四部吠陀。其中,《梨俱吠陀》是颂神诗集,《娑摩吠陀》是颂神歌曲集,《夜柔吠陀》是祈祷诗文集,《阿达婆吠陀》是巫术诗集。它们都是祭祀用书,成为吠陀时代形成的婆罗门教的原典。在“轴心时代”产生的各种奥义书体现婆罗门教内部的“思想革命”,由宗教礼仪主义转向哲学思辨。佛教是与婆罗门教抗衡的沙门思潮之一,但它也吸收了早期奥义书中的一些思辨成果。稍后产生的史诗和往世书则体现婆罗门教的通俗化。而无论奥义书、佛经、史诗或往世书,都是采用口头传承方式。这种口头创作和传播的方式为神话传说的繁衍发展提供了肥沃的文化土壤。这样,印度古代产生了规模宏大的两大史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》以及统称为“往世书”的各种神话传说集。吠陀神话随之发展成为史诗和往世书神话。而神话和宗教始终处在相辅相成的互动关系中。这样,婆罗门教随着社会和思潮的变化演变成印度教。印度教与婆罗门教一脉相承,成为印度古代文化的主流。
因此,对照中印两国古代文化的主流,显然,印度古代神话和宗教发达,而中国古代史学和实用理性发达。与这种差异相关联,则是印度古代口头文化发达,而中国古代书面文化发达。当然,我们也不能将这种差异绝对化。中国自“五四”以来,在对东西方文化的讨论中,常常会把问题绝对化。其实,各民族之间的文化差异只是相对而言。如果我们深入考察,就会发现印度古代由奥义书开创的哲学传统富有思辨理性,印度教的律法和伦理以及印度古代科学也充满实用理性,印度自12世纪后,也开始产生历史著作。而中国,自两汉之际印度佛教的输入,宗教信仰和神话思维得以复兴。佛教的宣教方式也促进了中国古代口头叙事文学的发展。同时,佛教也促进了中国本土宗教道教的发展。这样,中国传统文化最终形成以儒家为主的儒道释复合结构。
任昕:那么,中印古代文化差异在文学和诗学上的表现如何?
黄宝生:印度古代文学按照历史发展,大致分为吠陀文学、史诗文学和古典梵语文学。吠陀的主要文学样式是颂神诗,两大史诗和各种往世书都是口头叙事文学。古典梵语文学则包括戏剧、抒情诗、叙事诗、故事和小说等。吠陀文学和史诗文学属于口头文学,而古典梵语文学注重语言修辞艺术,属于书面文学。当然,印度古代的“书面”不是中国的“简帛”或“纸张”,而是“贝叶”。
中国最早的文学作品总集是《诗经》。《诗经》的主要文学样式是抒情诗,此后的楚辞、乐府、唐诗和宋词可以说是一脉相承的抒情诗传统。与抒情诗并行发展的是散文。散文的涵盖面很广,但其中也包含大量的抒情散文。这种抒情散文作为文学门类,在印度古代是没有的。中国文学早期抒情文学发达与印度文学早期叙事文学发达形成鲜明对照。印度古代由史诗和往世书承担的叙事功能,在中国古代则由史书承担。这样,前者产生的是神话和历史传说,后者产生的是“信史”。
这里我也要提示一下,这只是就总体而言。因为印度的吠陀颂神诗也可以归入抒情诗门类,而在史诗和叙事诗中,也可以含有抒情内容。而中国的《诗经》中也有短篇叙事诗,散文中也有叙事散文。
印度古代口头叙事文学发达,所以戏剧艺术也产生较早。这从早期梵语戏剧大多取材两大史诗便可见出。在这方面,古希腊的情况与印度相似。而中国则是随着佛典翻译和讲经活动的展开,促进了中国口头和书面叙事文学的长足发展,并在传奇和话本兴盛的基础上,讲唱与歌舞和表演结合,产生了戏曲。
诗学的产生是文学自觉的重要标志。印度古代的吠陀颂神诗乃至两大史诗都被视为宗教经典,直至古典梵语文学时期,才进入文学自觉的时代。其标志是文学不必完全依附宗教,文学家开始以个人名义从事创作,题材趋向世俗化,并注重语言艺术。而文学成为一种独立发展的意识表现形态后,引起学者对它的性质和特征进行思考和总结,也就产生了诗学。印度现存最早的诗学著作是公元前后不久产生的戏剧学著作《舞论》。这部著作对早期梵语戏剧艺术实践作了全面的理论总结,其中也包括诗歌语言艺术。后来,诗学与戏剧学分离,出现独立的梵语诗学著作。梵语诗学中的“诗”的概念涵盖诗歌、戏剧和小说,而着重探讨诗歌艺术。梵语诗学经历了近千年的发展历史。从梵语诗学的表现形态看,它是沿着语法学和修辞学的思路发展而成的。印度古代语法学发达,对语法因素作了细致的分析。这样,梵语诗学也仿佛是在构建文学语法。它将各种文学因素归纳成各种概念,如庄严(即修辞)、诗病、诗德、风格、味、韵和曲语等,并对每个诗学概念作出细致的分类,由此组成诗学体系。因此,它的诗学形态始终具有理论化和系统化的明显特征。
中国的《诗经》在先秦两汉时代被奉为儒家经典,是“六经”之一。因此,当时对《诗经》的阐释是“经学”,而非“诗学”。直至魏晋以后,中国文学进入自觉时代,才开始用文学的眼光看待《诗经》,在诗歌评论中时常将它作为渊源或典范引用。由于中国小说和戏曲产生较晚,中国早期的文学批评限于诗和散文。《四库全书总目》也将这类批评文献统称为“诗文评”。应该说,诗学包含理论和批评两种形式。从中国古代诗学的表现形态看,它注重应用批评。批评文体不拘一格,如诗话、词话、序跋和点评等。自然,应用批评中也运用文学概念,但常常缺乏严格的界定,具有相当的弹性和模糊性。面对大量的应用批评,像刘勰《文心雕龙》和叶燮《原诗》这样的系统化的理论著作反倒成了特例。所以,《四库全书总目》指称《原诗》“是作论之体,非评诗之体也”。还有,唐宋时期出现的“诗格”类著作,试图对诗歌艺术技巧进行分类研究,方法类似印度梵语诗学的形式分析,也始终没有受到重视。
然而,中国古代诗学注重应用批评也有它的长处,就是贴近文学现象,与文学创作和鉴赏保持最紧密的联系。与此相关,中国古代文学批评还有一个明显特点,即批评文体也带有文学性,不少批评文字本身就是美文。再回过头来看印度梵语诗学著作,虽然它们都采取理论化或系统化的表述方式,但在论述中注意引用诗例,印证理论,可见也还是以不同的方式与应用批评结合的。更重要的是,我们应该看到,尽管中印两国古代诗学的表现形态有差异,而揭示的文学原理终究是相通的,一致的。
任昕:如果与中国和印度的诗学相比,西方诗学的主要特点是什么?
中印古代文化和诗学———访中国社会科学院学部委员黄宝生。黄宝生:西方诗学的源头在古希腊。与中印古代诗学相比,柏拉图和亚里士多德的诗学理论具有哲学化倾向,注重探讨文学艺术的本质和社会功能。西方近代建立了美学,文学理论也被纳入美学,哲学化倾向更加突出。当然,在西方诗学中,应用批评也有悠久的历史,在文学理论研究中也注意探讨文学的艺术形式问题。20世纪俄国形式主义和英美新批评的理论思路和批评方法与梵语诗学颇多相似之处。但从总体上看,与中国和印度古典诗学相比,西方诗学理论的哲学化特征更为明显,至今仍是如此。
任昕:在中国,现代意义上的文学理论来源于西方,这使得中国古典文论多年来似乎处于一个尴尬的地位。在这种局面中,中国古典文论的定位和走向以及与西方文论相遇时的种种问题成为人们必须面对和深思的问题。您对此有什么看法?印度古典诗学是否也面临这样的问题?
黄宝生:是的。中印两国面临的问题是同样的。不过,我觉得你说的这种“尴尬”的感觉本身是不必要的。打个比方,中国古代使用文言文,现在使用现代汉语,印度古代使用梵语,现在使用现代印度语,我们会觉得“尴尬”吗?中国古典文论和印度古典诗学都是适应各自古代文学的理论需要而产生的。在现代,它们都已成为文学理论遗产。确实,中印两国学者都为自己拥有丰富的文学理论遗产而自豪。但是,面对现代文学理论现状,普遍采用西方的理论架构、概念和术语,难免会使不少学者产生一种莫名的“焦虑”。其实,历史的发展有它潜在的必然性,常常不以人的主观意志而转移。中国在上世纪五六十年代年代接受苏联现代文学理论,批判西方现代文学理论,而在七十年代后,又接受西方现代文学理论,批判苏联现代文学理论。在我看来,无论是苏联现代文学理论,还是西方现代文学理论,都是现代文学理论的形态。只是由于意识形态的差异,而在理论应用上产生种种分歧。
中国借鉴苏联和西方的文学理论,形成现在的现代文学理论形态。我们必须在这个基础上推进中国文学理论的发展,不可能推倒重来,另起炉灶。中国现代文学理论发展和创新的途径应该是多方面的。譬如,认真总结中国文学经验,上升为理论;积极继承中国古代诗学遗产,转化和融入现代文学理论;既要借鉴西方文学理论成果,也要扩大视野,注意吸收东方文学理论遗产,因为诗学虽有古今中外之分,但原理都是相通的。总之,中国现代文学理论发展和创新的空间很大,主要看我们自己的知识学养是否深厚,理论视野是否开阔,以及理论思维的能力能发挥多大。如果我们的现代文学理论能立足于中国文学经验,并做到古今中外融会贯通,这本身就是创新,是对世界文学理论的贡献。
这些年来,在中国的文学研究领域内,比较文学和比较诗学也是一个“热门”。其实,这不是偶然出现的现象。它反映一种现实的理论需求,即追求古今中外文学和诗学的融会贯通,完全可以视为中国现代文学理论建设的组成部分。
任昕:伴随比较文学的兴起和发展,对比较文学学科身份的认定一直存在争议。您对此有何看法?在您看来,比较文学之“比较”的意义最终应该落实在何处?
黄宝生:学科的设立是基于学术研究的需要。文学研究是个大学科,里面包含许多分支学科。比较文学也可以说是它的分支学科。这好比我们外国文学研究所也可以归入文学研究所。即使归入了文学研究所,文学研究所内也会设立有关外国文学的研究室。学术研究总还是要有分工。但是,这种分工若是僵化了,也会产生弊病。如果我们的中外文学研究各自为政,“鸡犬之声相闻,老死不相往来”,对文学研究的整体发展肯定是不利的。而比较文学学科的设立,至少有努力克服这种弊病的隐含意义。
我们的学术大师钱钟书先生是提倡比较文学的。他认为“为了更好地了解中国文学,我们也许该研究一点外国文学;同样,为了更好地了解外国文学,我们该研究一点中国文学”。他明确指出:“比较文学有助于了解本国文学;各国文学在发展上、艺术上都有特色和共性,即异而求同,因同而见异,可以使文艺学具有科学的普遍性。”你问“比较文学之‘比较’的意义最终应该落实在何处?”我想钱先生的这些话是很好的回答。当然,要更深刻、更真切地理解钱先生的这些话,还应该认真研读钱先生本人的学术著作。
因此,我觉得在文学研究领域内,有一批学者专门从事比较文学研究是好事。自然,我们也必须清醒地认识到,比较文学研究是有难度的。要对比较的双方或多方都有深入的研究和体会,才能写出名副其实的比较文学论文,给人以新鲜的启示。
同时,我也要说,“比较”并非比较文学的“专利”。因为比较研究方法在文学研究整个领域中具有普遍意义。我以前在《印度古典诗学》的序言中说过:“我总觉得优秀的文学理论家是不挂招牌的比较文学家,因为文学普遍规律和特殊形态的发现和总结,离不开对世界各民族文学现象的比较研究。”所以,我真诚希望我们所里的青年一代学者,即使不专门从事比较文学或比较诗学研究,也要视野开阔,在各自的研究领域中始终保持活跃的“比较”意识。

vinbet浩博登陆,关键词:印度戏剧;佛教;文化移动;南戏;研究专门化

内容提要:中国戏曲和印度梵剧同为人类文化史上的奇葩,交相辉映在东方世界的两大文明区域,代表着两国文学艺术发展的高度成就。比较考证这两种戏剧形式间存在的事实联系,发现和把握二者在文化性格、艺术形态上的趋同、逼肖之处,进而论证这些现象与因素是同源传递还是异域共生是有意义的。笔者认为:印度梵剧浸渗影响中国戏曲的文化中介是佛教的传播;印度宗教习用的“沿门教化”同我国民间傩仪的“沿街念唱”形式两相结合共同架构了我国的戏剧演艺形式;中国戏曲中的一些剧目如“目连”关目取材于佛经和变文,戏剧角色行当中之“末”、“旦”、“净”皆源于梵语、梵文之转音。关键词:中国戏曲 印度梵剧 因缘关系 影响比较 佛教


2001年5月,联合国教科文组织确认并颁布了总数为19项的首批“人类口头及无形文化遗产”名录,戏剧类艺术形式入选者有中国的昆曲和印度的梵剧。以昆曲和京剧为代表的戏曲艺术在我国的精神文化史上有着无可替代的重要地位,梵剧则代表着印度古典文学、古典艺术繁荣发展的高度水平。比较考证中国戏曲和印度梵剧之间存在的事实联系,发现和把握二者内在文化性格、外在艺术形态上存在着的诸多趋同乃至于逼肖之处,论证这些趋同现象和逼肖因素是同源传递还是异域共生,应该是件有意义的事情。

  南戏的出现,揭开了中国戏曲成熟期的篇章,它熔合说白、歌唱、舞蹈、音乐、科范于一炉,以表演一个完整的长篇故事,使中国戏剧真正成为一种综合性的艺术,在戏剧史上开辟了一个新的纪元,但这一古老戏曲艺术的来源,长久以来却一直充满争议。


早在半个世纪以前,许地山、郑振铎、刘大白等人就曾试图阐述梵剧与戏曲之间的关系①,提出了中国戏剧的起源和发展受到印度梵剧影响的观点。许地山一篇以“梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴”②为题的论文,向来为治中国戏剧文化的学者所推重,被指认为开启中外戏剧跨文化研究的鼎力之作。郑振铎则在谈及“戏文”体制问题时对许地山的看法提供了补充见解。

  有些学者以宋杂剧为南戏的前身。胡忌在对宋金杂剧角色名称的分析后,认为杂剧院本角色对于后起的南戏、北曲杂剧必是一线相承的。有些学者认为南戏出于民间,是地方剧种进化的产物。如傅璇宗先生就认为:南戏是宋宣和年间在温州兴起的民间戏曲,它与宋官本杂剧不同。南戏来自民间,多在民间演唱。有些学者则认为南戏源于诸宫调,吴则虞在《试谈诸宫调的几个问题》一文中从六个方面阐述了南诸宫调对于南戏的影响。还有学者则综合诸说,认为南戏是在吸收了前代各种曲艺形式特征的基础上发展而成,如钱南扬先生指出继承了北宋的鼓子词、传踏、大曲、诸宫调等等,加上民间歌谣,发展而成。足见学界在这一问题上的观点之多,分歧之大。虽然各家意见不一,但多数学者在考察南戏源起时,都将中国民间剧曲的张力与传统曲艺的内部传承作为研究的着眼点,无论是民间艺术、诸宫调或是宋杂剧,皆不出此范畴。

许地山的文章事实上是篇相当出色的比较文学影响研究文本。1925年,在英国牛津大学印度学院留学的许地山,受当时学术风气影响,曾倾心于不同民族间文学的比较研究,并决定将其研究成果以《印度伊兰文学与宋元戏剧小说的关系》著作形式出版刊行。后来,这部未能完全辍稿的论著中业经完成的文字以“梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴”题名发431外国文学研究 2005年第1期Ξ王燕,苏州科技大学中文系副教授,主要从事比较文学研究。表。这篇论文从“点点滴滴”入手,试图证明“同一种材料在两方面文学中都可以找得出来底事情”,作者将这篇文章自我定位为“比较的研究品”③。许地山早在80多年之前便已具有了比较文学的学术视野并自觉运用比较文学的方法从事戏剧研究,令人钦佩。许地山的文章从戏剧的艺术综合性、戏剧情节、行当角色诸层面比较论证了我国宋元戏剧与印度古典梵剧的相同或相似之处,对我们进一步对东方戏剧乃至东方文学进行整体把握和体系研究具有启迪意义。郑振铎在不同文本中探讨的是与许地山相似的问题,他在谈及“戏文”即传奇的体制时认为,印度戏剧的输入或由南方水路到达,中国古乐《秦王破阵乐》流布于印度亦当通过海上交通。中国戏剧的“痴心女子负心汉”题材与印度梵剧《沙恭达罗》肖合,另有戏文部分情节与印度史诗《罗摩衍那》类似,其间当有内在因缘。无疑,许地山、郑振铎等人进行的是一项具有深刻学术价值的开创性工作,事实上拓宽了我国戏剧和文学研究的学术视野,为后来的比较文学影响研究提供了实践性的方法论楷模。

  在上世纪30年代前后,却有不少学者从域外文艺,尤其是印度戏剧中探寻南戏的渊源,许地山、郑振铎、朱维之等学界名流皆著书撰文,从剧本体制、故事题材、中印交通等各方面探讨印度戏剧对南戏的影响,为这一观点正名彰义。但对于这一段研究历史,历来却少有学者关注,所论者亦多从观点本身出发,侧重于评判性的论断,对这一说法产生的根由少有深究,关于其对南戏研究的影响也未有进一步彰明。实际上,印度戏剧输入说的提出与发展,绝非仅是个别学人的研究兴趣与相关文献的发现等这些简单的表面原因所致,其背后还包蕴着更为广袤与复杂的社会文化背景及学术语境。而在另一方面,这一研究命题的生成与深入,对于南戏研究历程的整体而言,亦有着重要意义。

一、默转潜移的学术语境:晚近佛学的复兴到中印比较文艺研究的兴起

印度戏剧是东方文化土壤上孕育生成的最早的戏剧形态,由于用梵语(Samskriti)写成,故而被称为梵剧。梵剧是印度梵语古典文学的重要组成部分,也是世界文化史上较早形成的戏剧形态,“从现有的古典戏剧和演剧理论看来,它在公元前后已经到达了成熟的阶段,文人的戏剧已经产生而且有了相当完备的固定的形式”(金克木251),具有完全不同于西方戏剧的东方因素和本土性特点。跋弥十三剧、署名马鸣的佛教剧作是早期梵剧的代表作品,首陀罗迦和戒日王的剧作分别彰显了古典梵剧民间视角和宫廷趣味的不同走向,世界文化名人迦梨陀娑的创作则代表着印度梵剧和梵语古典文学的高峰。随着中印两国间的文化交流,印度梵剧也在外向浸渗,渐次影响到中国。然而,考虑到梵剧在印度国内于中世纪后期逐渐式微,其本身不具备在中国传播扩散的条件与契机,亦没有资料印证它确曾直接影响过中国戏曲。在中国戏曲和印度梵剧之间又客观存有诸多相同、相近的艺术品相和性格基因。因此,该二者间必然存在着文化中介———佛兴天竺、法流中土———这个中介便是佛教文化的渐次东扩与传播。

  作为一种宗教,佛教虽非源自于汉文化内生,但这一自域外而来的信仰与意识形态在与中国文化的长期磨合中不断寻求着本土化,最终紧紧根植在了中国文化社会的土壤,成为了国人思想世界中意义非凡的文化符号。其教义在一定程度上成为了古代治国者统治理念的合谋,自上而下的崇佛、尊佛之举比比皆是。仕途失落的知识分子与渴望摆脱苦难的平民也在佛理中寻求心灵对尘世的超脱。这使得佛教在中国一直都有相当广泛的受众与信徒,庙宇众多,香火不断。

秦时,天竺国阿育王大弘佛法,佛教遂取代婆罗门教成为印度的主流意识形态。汉武帝通西域后,佛教流传见于典籍。此后,西行求法,白马驮经,印度文化遂逐渐传入中国。汉魏两晋,胡僧云集,译事大兴。从安息(伊朗)、天竺(印度)、月氏来的僧人们传播佛理、布教化缘,演唱着梵经佛曲,带来了梵音梵文。为了言语音义方面的沟通,他们在音节、声调上有意识地采纳吸收着具有土风民俗的汉语成分。

  但明清以后,佛教却颓势尽显。清王朝表面上对佛教尊严的维护,实质上不过是一种思想钳制的辅助手段,雍正帝严正地斥责过士人排斥佛道的做法,但他却解释称:佛仙之教,以修身见性劝善去恶舍贪除欲忍辱和光为本,若果能融会贯通,实为理学之助。与此同时,控制的诏令却从未间断,严其禁约,毋使滋蔓的话语,从《大明会典》至《大清会典》一而再地出现,佛教已然被疏离了治国与化民的主流意识形态。而另一方面,知识分子或埋首于四书八股之学,以期从中走出一条仕途经济的路子,或醉心于文献考据,以图借此彰显自己的才学声名,佛教被逐渐冷落在一旁,其义理则沦为了文人诗文中即兴抒怀的佐料。嘉道而还,禅河渐涸,法幢将摧的衰败凄凉之感在佛教内部不断蔓延,梁启超在《中国佛法兴衰沿革说略》一文中即指出:(佛学)入清转衰。清诸帝虽皆佞佛,然实政治作用于宗教无与,于学术亦无与也。清僧亦无可特纪者,惟居士中差有人。

作为外来宗教,佛教进入中国后,很快和本土固有文化交融,共同参与了民族文化心理建构。与其它宗教相比,佛教在借用艺术表演手段这一点上甚为突出。释迦牟尼伸张教理,便以大量神话、寓言、故事作为譬喻。佛教僧人在中国传教,在很大程度上也采用了乐舞表演方式,寺庙僧人往往兼有宫廷或民间乐人身份,社会上的乐妓也在寺院进行演艺活动。佛寺中宣讲佛理过程中的颂诵梵呗(Pathaka,佛教赞歌)本身便是极易吸引民众的艺术形式。长期以来,佛曲梵呗传扬于寺院,流行于世俗,甚至进入宫廷成为舞乐的内容。例如,被中国梨园行膜拜为戏神的唐玄宗李隆基酷爱梵声,曾下诏将新进的胡乐佛曲缀以华名,刻石垂远,使部分梵曲实现了名目上的华化,其中著名大曲《霓裳羽衣曲》就是由天竺曲《婆罗门》改编而成的。此前,玄奘曾在《大唐西域记》中记载他在印度谒见戒日王时,戒日王命人给他表531王燕:梵声佛曲与汉辞华章演《秦王破阵乐》的情况。玄奘刚刚长途跋涉到达印度,而《秦王破阵乐》却先行一步传播到了那里,足见当时两国间文化交流态势的密契。

  时至晚清,传统的知识体系在外来文化的冲击下遭遇了前所未有的挑战,丰富的文化资源打开了国人观照世界的眼睑,但也令其眼花缭乱,一时手足无措,天圆地方、五行阴阳的世界观与知识体系在西方精密的自然地理科学与逻辑哲学的比附下不可避免地陷入阐释困境,向来以上国自居的国人第一次在文化上感到了窘迫。面对着这些外来的、在历史经验中从未有过的知识与文化,国人亟需一种自己熟悉的学问对其进行解释,这既是文化接受的需要,更是出于文化自御的无奈选择。同样源于域外,经历过本土化过程,且已具备完善阐释体系的佛学,就自然而然地在此时被视为一种文化诠释与沟通的工具。

概言之,各种部类的印度乐舞和梵呗说唱等艺术因素随佛教东传进入中原地区,渐次在土风民俗中流转播衍,融入中原文化成为其中的有机成分,从而能动影响和促进了中国戏曲趋向定型。

  佛教的地理知识成为了诠释西方关于世界地理空间概念的途径。魏源在《海国图志》中就以佛教四大部洲的说话来比附西人世界地理中的各个位置,他指出佛教的南赡部洲就是西人眼中的亚细亚、欧罗巴和利末加州,佛教的西牛贺洲就是南北墨利加州,而其余二洲,西方人也还未得知。此外,他还引《楼炭经》的内容来解释西人地体浑圆之说。谭嗣同则用佛学之说来解释西方的医学与心理学,以佛学的兴象来意化西方的自然科学与技术,他在《上欧阳瓣师书》中写道:格致家恃器数求得诸理,如行星皆为地球,某星以若干日为一岁,及微尘世界,及一滴水有微虫万计等,佛书皆已言之。佛经中的义理也成为了疏解西方哲理的工具。文廷式在自己的书中便以佛陀来描绘康德,以龙树来比摹莱布尼茨,以马鸣来揣度斯宾诺沙。

  国内学者试图凭借着佛教恣意汪洋的想象,来理解西方显微镜下的微观世界,体悟西洋望远镜中的地理空间,佛教在末代王朝的余晖中迎来了复兴,但这种复兴并非如南北朝与隋唐时宗教意义上的鼎盛,而是一种在传统政治与文化面临瓦解之时,从文化与阐释意义出发的一场自我救赎。佛经翻译与佛学研究也随之兴起,作为中国佛教的渊源,印度佛教的历史自然地成为了学者对佛教探源时所无法避绕的重点,多部印度佛教研究的专著也在此时陆续出版,如梁启超的《印度之佛教》(1925年《清华周刊》连载),慧园居士的《印度佛教史》(国光印书居,1934),吕澂的《印度佛教史略》(商务印书馆,1935)等,学者从各个方面考证了印度佛教的兴起、传入及其在中国的发展。

古印度的婆罗门教教义把信众的人生历程分为四个阶段,规定其中后两个时期为游方期和林居期,修行者须要弃绝世俗欲念,专事宗教静修。在游方期里,婆罗门僧众四处流浪传布教义,同时乞食要饭,靠他人供养谋生。佛教系从婆罗门教改革生成,婆罗门教的许多宗教习规都为佛教继承。传入中土以后,佛教僧人用“沿门教化”的方式宣讲佛典,与汉地民间驱傩仪式的沿门逐疫性质相近;佛教的浴佛节和盂兰盆会,都有驱邪镇鬼内容,与民间驱傩仪式参合契同;佛教僧众向施主化斋时所唱佛曲从形式上审视与丐者乞讨时唱莲花落、说吉利话如出一辙。另外,佛教信仰中“莲花”是仁慈的象征,佛国称为“莲界”,佛座称为“莲台”。而丐者所唱的乞食小调往往被称为“莲花落”,乞丐唱“莲花落”意在求人发慈悲予以施舍,当与佛教倡导之慈悲理念相通。上述种种,都为印度宗教文化因素融入我国戏剧形态提供了现实的基础和操作的可能。

本文由浩博官网|国际发布于vinbet浩博登陆,转载请注明出处:中印古代文化和诗学———访中国社会科学院学

关键词: 浩博官网|国际