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中国农民画要发展,但不能失去本色(图)

2019-05-15 22:55

摘要:农民画是新中国社会主义文化体制下产生的独特艺术形式,是政府力量(政府主管部门的组织推动引导)、精英力量(专业美术工作者辅导)、草根力量(农民作者创作)共同作用的结果;三种力量在不同历史阶段作用的不均衡,造就了农民画的不同风格;时至今日,为了保持农民画业已形成的独特风格,三种力量仍然是缺一不可的。大量农民画优秀作品的问世,表明这种艺术生产模式也是艺术创作的有效途径之一。

vinbet浩博登陆,中国农民画肇始于上世纪50年代中期,至今已走过了风风雨雨的近六十个年头。在其曲折的发展过程中,农民画享受过辉煌的荣耀,也遭受过种种诟病;有过风雨飘摇的低谷,也有大踏步前行的高潮;但它始终在行进,在探索属于自己的风格。

在中国农民画的形成和发展过程中,其功能和艺术水准曾得到有关人士的过高评价,使其失去了恰如其分的价值取向和艺术定位,也失却了“发自内心的、充满乡土气息的”原生性特征。

关键词:三种力量;互动;农民画;生成机制

农民画作为中国特定历史情境中的一个“文化事件”,一直处于变化发展的过程之中,至今已发生了三次大的跨越:邳县、束鹿模式,户县模式和金山模式。

vinbet浩博登陆 1嘉兴市秀洲区农民画后备人才基地骨干在作画


这三次跨越不仅说明任何艺术的存在都与当时的社会文化情境密切相关,同时也表明“农民画”在适应历史文化情境变化的过程中具有自我更新的内在动力。因此,只有将农民画置于其发展的历史文化情境中加以考量,综合考虑各种力量在其中所起的作用,才能揭示农民画生成及艺术特征形成的独特规律。

中国农民画既是中国群众文化的一个创造,又是中国美术中的一个民间样本。农民画从一个孩子成长为朝气蓬勃的青年,其中有成长的迷茫,有失落的痛楚,无不与中国社会30年改革开放的发展脉搏息息相关。 在起起落落中前行 “农民画”是一个约定俗成的称谓,后来改称为“现代民间绘画”。称其为农民画,因为她从一开始就发端于农村,与古老的乡风民俗和传统民间艺术有着深厚的渊源。有资料记载,我国农民画的产生是在上世纪50年代。1957年初夏,江苏邳县陈楼乡农民张友荣在墙上用锅灰水画出了一幅以批评饲养员克扣饲料粮为内容的壁画,被当作当时农村社会主义教育和政治思想工作的新鲜事物而大力推广。一时间,邳县展开了空前的群众性农民绘画运动,至1958年8月的一年中,全县有1800个美术小组的1.5万人完成壁画10.5万幅,成为“大跃进”时期全国农村壁画运动的一面旗帜。随之而来其声势与之齐名的还有河北束鹿、安徽阜阳、陕西户县、四川绵阳、湖南浏阳等地。在这场全国壁画运动中,由农民直接画的作品大多反映大丰收成果,浮夸、虚荣与浪漫、热情共生。到了60年代,陕西户县的农民画家们根据形势的需要,投入到忆苦思甜的“三史”画创作中,涌现了一批反映革命与生活内容的写实造型风格作品,成为美术界的“样板戏”。但是,户县农民画的大部分作品在风格上向学院派写实风靠拢,形式美感的表现服从于政治内容的需要,使得绘画背上了技法上的沉重负担。 1974年,上海金山县组织当地一批土生土长的大嫂大娘,画出了许许多多不同于专业但独具民间味道的作品,在当时以它那极富生命意识的民俗情趣和色彩鲜艳、对比强烈、形式简朴的清新面目,为中国农民画做出了全新的诠释,从而在某种程度上使当时的农民画脱离了政治樊篱,将农民画向艺术的文化意义上扭转。到了70年代末和80年代初,由于我国改革开放和金山农民画的推动,全国形成了一股势头强大的民间美术热,一下子冒出近百个画乡群体。1984年,文化部和中国美术家协会在北京举办了我国改革开放后的第一届“全国农民画展”;1988年,全国有51个在农民画创作上取得显著成就的县被当时的文化部社文局命名为“中国现代民间绘画画乡”,目前全国已有民间绘画画乡110多个。 80年代末和90年代中期,农民画再次走进了低迷,许多原本由政府支持、文化馆组织辅导的农民画活动,因转换机制、走向市场而停顿。在全国农民画均处于困惑的时期,嘉兴市秀洲区政府于1996年建造了浙江省第一座农民画陈列馆,并于1999年10月与文化部、浙江省文化厅联合举办“中国农民画艺术大展”。2001年,秀洲区获得了文化部授予的“每二至三年承办一届中国农民画艺术节”的承办权,其后连续举办了3届中国农民画艺术节。 发展面临两大难题 在政治生活占主导地位的时代里,农民画创作大多不是来自于对现实生活的独特感受,而是服从于政治需要。随着改革开放,农民画开拓了对社会与人生观照的审美视角,得到了个性意识和艺术自身价值的强化,从而走上了艺术本质的道路。然而,如今农民画又渐渐地由喧闹走向平静,由繁荣走向困惑,正面临着发展中的两大难题。 一是城市化进程的影响。随着中国城市化的进程加速和乡村生产生活方式的巨大变化,真正以农民身份参加创作的人数锐减,热衷农民画创作的大部分是一些乡村城镇的美术教师或业余爱好者,而且大多是由当地文化馆美术干部教其如何创作,导致农民画失却了“发自内心的、充满乡土气息的”原生性特征。二是产业化的困扰。艺术市场的出现让讲究实际的农民在农民画创作上找到了一条生财之道,于是农民画也随之变成一种艺术消费品。此时的农民画创作依然不是来自农民自己的生活感受,而是来自购买方的主观意愿。 农民画的发生与发展始终映射着中国社会发展的心理状态,折射着中国群众文化的发展历史。新世纪中国农民画应该面对窘境进行反省,闯出一条新路,以获得持久的生机和活力。 回归本原,扎根民间。在农民画形成和发展过程中,其功能和艺术水准曾得到有关人士的过高评价,使其在某种程度上失去了恰如其分的价值取向和艺术定位,很多作者会刻意追求其美术性。其实,农民画本应是农民自己创作和自我欣赏的艺术,它的生存与发展首先取决于农民需不需要,因此,必须回归本土,扎根民间,与民俗结伴而行,体现出民间美术的特点和情趣。如成为窗帘、桌布等日常生活用品中的装饰图案,或进入到岁时节令纳福与迎祥的民俗活动中去,以年画、壁画等装饰作品的面貌出现。由于用途不同,画幅形式会显出多样化状态,在题材的民俗性、风格的地域性、形式的实用性等方面加以拓展,从而摆脱只为展览而创作的单一目的。能在农民中间有所作为,农民画也就体现出自己真正的本色。 自我完善,追求纯粹。视觉艺术走到今天,正经历着一个空前繁荣宠杂的视觉形式的创造和展示过程,对农民画作者来说,这是一个相对新的起点和语境。在这一情境中,农民画既可以投身到民间美术的原有范畴中去寻找本原的根基,又可以不断自我完善,追求纯粹审美层面上的视觉表现,进而形成一种相生、互融的视觉语境,提供一种理解艺术与现实关系的全新视角。 立足本土,发扬事业。今后的中国农民画之路怎么走?讨论这个问题的前提是不能脱离历史渊源,不能脱离客观现实。有人认为只有把农民画作为一种资源去开发,促使其产业化,才会具有广阔的发展前景。事实上,把农民画当作一种文化资源来抓,也是当前区域特色文化建设的一个热点,画乡建设也应该把开发艺术品市场作为一个重要议题进行积极探索。但一味强调产业化,对当前绝大多数画乡来说并不现实。可以这样说:没有政府举办的各种展览、大赛以及组织国际文化交流,就没有中国农民画在国内和国际上的声誉。所以,中国农民画要想获得持续、健康的发展,还应该立足本土,将其纳入中国群众文化建设的范畴,纳入各级政府的文化视野。

  中国农民画肇始于上世纪50年代中期,至今已走过了风风雨雨的近六十个年头。在其曲折的发展过程中,农民画享受过辉煌的荣耀,也遭受过种种诟病;有过风雨飘摇的低谷,也有大踏步前行的高潮;但它始终在行进,在探索属于自己的风格。农民画作为中国特定历史情境中的一个文化事件,一直处于变化发展的过程之中,至今已发生了三次大的跨越(变相):邳县、束鹿模式,户县模式和金山模式。这三次跨越不仅说明任何艺术的存在都与当时的社会文化情境密切相关,同时也表明农民画在适应历史文化情境变化的过程中具有自我更新的内在动力。因此,只有将农民画置于其发展的历史文化情境中加以考量,综合考虑各种力量在其中所起的作用,才能揭示农民画生成及艺术特征形成的独特规律。

三种力量的“组合”:中国农民画生成的基础

一、三种力量的组合:中国农民画生成的基础

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中国农民画要发展,但不能失去本色(图)。  农民画是新中国社会主义文化制度下形成的独特艺术形式。它是由文化部门组织、专业画家指导(辅导员)、农民作者创作三结合形式下的产物,政府力量、精英力量、草根力量三者共同促成了农民画的生成。

农民画是新中国社会主义文化制度下形成的独特艺术形式。它是由文化部门组织、专业画家指导、农民作者创作“三结合”形式下的产物,政府力量、精英力量、草根力量三者共同促成了农民画的生成。

  上世纪50年代,农民画活动作为新中国的群众文化工作体系的工作之一而兴起。其时,它已具备了产生和发展的两个前提:一是文化观念上实现了理论先行,二是美术体制上有相应的方式来保证其生产、流通、宣传及展览等方面的顺利进行。新中国的群众文化工作理念发展了左翼文艺思潮中文艺大众化的内在逻辑,由化大众(即以艺术的方式影响大众、教育大众,以理想主义的观念改造国民性)走向大众化(文艺具有明确的大众指向和来源,由大众直接参与),让工农兵直接参与到艺术的创作,真正成为艺术的主人和有社会主义觉悟的有文化的劳动者。同时,新中国建立了包括画院、研究机构、展览馆、美术工作者协会、美术院校、美术杂志等各种文艺团体和文化机构的美术体制。尤其是1955年,全国各省、市、自治区继北京和浙江之后陆续建立了群众艺术馆,紧接着各地基层普遍设立地区群众艺术馆及县、区人民文化馆(后改称文化馆),担负起政治宣传、城乡扫盲及指导群众文艺活动等重任。在具体指导农村群众业余美术活动的过程中,江苏邳县、陕西户县等地文化馆实践了农村俱乐部、农民美术组的构想,这些农民美术组在合作社党支部的领导下,选择直观易懂的图画艺术形式来为党的中心工作服务、为生产服务。

上世纪50年代,农民画活动作为新中国的群众文化工作体系的工作之一而兴起。其时,它已具备了产生和发展的两个前提:一是文化观念上实现了理论先行,二是美术体制上有相应的方式来保证其生产、流通、宣传及展览等方面的顺利进行。新中国的群众文化工作理念发展了左翼文艺思潮中“文艺大众化”的内在逻辑,由“化大众”(即以艺术的方式影响大众、教育大众,以理想主义的观念改造国民性)走向“大众化”(文艺具有明确的大众指向和来源,由大众直接参与),让工农兵直接参与到艺术的创作,真正成为艺术的主人和“有社会主义觉悟的有文化的劳动者”。同时,新中国建立了包括画院、研究机构、展览馆、美术工作者协会、美术院校、美术杂志等各种文艺团体和文化机构的美术体制。尤其是1955年,全国各省、市、自治区继北京和浙江之后陆续建立了群众艺术馆,紧接着各地基层普遍设立地区群众艺术馆及县、区人民文化馆,担负起政治宣传、城乡扫盲及指导群众文艺活动等重任。在具体指导农村群众业余美术活动的过程中,江苏邳县、陕西户县等地文化馆实践了“农村俱乐部”、“农民美术组”的构想,这些农民美术组在合作社党支部的领导下,选择直观易懂的图画艺术形式来为党的中心工作服务、为生产服务。

  学术意义上的中国农民画正是在这样的历史情境中应运而生的。被公认为中国第一幅农民画的《老牛告状》(江苏邳县陈楼乡张友荣作)创作于1955年。此时乡村俱乐部作为农村业余美术活动开展的实际操作机构,担负着向农民群众传达农业合作化理念,强化提高合作社社员社会主义觉悟的职责。上过一年私塾的张友荣被选入邳县陈楼乡新胜一社俱乐部为黑板报作插图,在既没有老师,也没有范本,甚至连工具也没有的情况下,与美术组其他成员共同商讨,研磨画法。首先用树枝在地上画,画了几天再试着用粉笔在黑板上画,有时向小学里要些旧卷子纸在背后用铅笔画,学画劲头很足,并提出每人每天一张画,三个月能应付宣传,半年能独立创作的口号,互相开展竞赛。张友荣回忆《老牛告状》的创作时说:

学术意义上的中国农民画正是在这样的历史情境中应运而生的。被公认为中国第一幅农民画的《老牛告状》(江苏邳县陈楼乡张友荣作)创作于1955年。此时乡村俱乐部作为农村业余美术活动开展的实际操作机构,担负着向农民群众传达农业合作化理念,强化提高合作社社员社会主义觉悟的职责。上过一年私塾的张友荣被选入邳县陈楼乡新胜一社俱乐部为黑板报作插图,在“既没有老师,也没有范本,甚至连工具也没有”的情况下,与美术组其他成员共同商讨,研磨画法。首先用树枝在地上画,画了几天再试着用粉笔在黑板上画,有时向小学里要些旧卷子纸在背后用铅笔画,学画劲头很足,并提出“每人每天一张画,三个月能应付宣传,半年能独立创作”的口号,互相开展竞赛。张友荣回忆《老牛告状》的创作时说:

*  有一次,我发现第十四生产队的饲养员克扣牛料,以至牛养得很瘦,很多社员就对我说:友荣,你成天画画,就不能画一张画吗?我心里本来就很气愤,一听这话,回家后我就伏在油灯下,连夜画了一幅老黄牛告状的讽刺画。……画成后,我又犹豫了,这要贴出去,不是和饲养员结下仇了吗?王支书看出了我的心思,就说:你们搞画画的光是带头劳动、画画还不够,还要敢于和坏人坏事作斗争。这张画就很好嘛!于是我鼓起勇气把这画贴在办公室门口,因为向(从)来没人贴过画,忽然有画贴出来,就轰动了社里的群众,大家争着来看,看了以后,纷纷议论,对饲养员偷盗饲料的自私自利行为,感到了极大的愤怒。饲养员找队长作了坦白,下决心改正错误。大家议论说:思想工作磨破了嘴皮子,没想到画张画这样起作用。*

有一次,我发现第十四生产队的饲养员克扣牛料,以至牛养得很瘦,很多社员就对我说:“友荣,你成天画画,就不能画一张画吗?”我心里本来就很气愤,一听这话,回家后我就伏在油灯下,连夜画了一幅“老黄牛告状”的讽刺画。……画成后,我又犹豫了,这要贴出去,不是和饲养员结下仇了吗?王支书看出了我的心思,就说:“你们搞画画的光是带头劳动、画画还不够,还要敢于和坏人坏事作斗争。这张画就很好嘛!”于是我鼓起勇气把这画贴在办公室门口,因为向来没人贴过画,忽然有画贴出来,就轰动了社里的群众,大家争着来看,看了以后,纷纷议论,对饲养员偷盗饲料的自私自利行为,感到了极大的愤怒。饲养员找队长作了坦白,下决心改正错误。大家议论说:思想工作磨破了嘴皮子,没想到画张画这样起作用。

  《老牛告状》以拟人化的图像叙事方式,并配以歌谣式的文字表述对合作化过程中产生的问题进行批评教育,虽然是农民画作者在日常生活情感基础上的自主构思和创作,却符合了国家关于合作化问题的思想指针,以宣传社会主义、集体主义意识来批判小农意识,提高农民的社会主义觉悟。农民画在农村政治宣传与文化教育方面价值的凸显,由此开启了江苏邳县合作化时期农民画创作的热潮,并在示范作用下推动了全国的农民画创作。

《老牛告状》以拟人化的图像叙事方式,并配以歌谣式的文字表述对合作化过程中产生的问题进行批评教育,虽然是农民画作者在日常生活情感基础上的自主构思和创作,却符合了国家关于合作化问题的思想指针,以宣传社会主义、集体主义意识来批判小农意识,提高农民的社会主义觉悟。农民画在农村政治宣传与文化教育方面价值的凸显,由此开启了江苏邳县合作化时期农民画创作的热潮,并在示范作用下推动了全国的农民画创作。

从发生学的角度看,农民画的产生是三种力量为适应农村宣传工作需要而“组合”的结果。

01

如前所述,新中国文化政策、文化运作机制是农民画产生的原动力和推动力,体现为主流意识形态借助绘画的形式来实施政策的宣传,代表这股力量的是农村文化工作职能部门,如省、市、县各级艺术馆、文化馆,以行政指令的方式有效地组织和推进了农民画的创作;同时有美术体制中的单位如美协、美院、出版社、美术展览馆和研究院等在一种分工合作的意义上展开活动,以主流意识为准则,进行对农民画的宣传和评价。

02

农民画活动的辅导者是农民画艺术模式的塑造者,“‘没有辅导就没有农民画,有怎样的辅导就有怎样的农民画’——这两句话虽排斥了农民画创作的自发性因素,却道出了辅导的决定作用”。农民画辅导者一般具有美术专业的学院式经验,与文化程度较低的农民画作者相比,属于美术界知识精英阶层。辅导者对农民画创作的牵引力是其运作机制中不可忽视的另一股力量。

03

作为农民画创作者的农民虽然有可能缺乏本体的艺术自觉,但其自身具有丰厚的传统民间艺术素养,以及对生活的观察理解、切身感悟和对幸福美好生活的热烈追求及向往,以稚拙的技巧展示丰富的内心情感,形成了农民画的独特韵味。

由此观之,正是这三种力量的有机组合,促使了农民画这种独特艺术样式的生成,并在“农业合作化”、“大跃进”、“文革”和改革开放以来的不同历史情境下沿伸、绽放。

三种力量的“消长”:农民画风格的嬗变

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三种力量的合力是在历史中形成的,每一种力量在不同历史情境下对农民画创作趋向的可控度并不一致,三种力量此消彼长,农民画的变相也由此成为可能。

邳县、束鹿模式阶段的农民画活动,大致可分为“农业合作化”和“大跃进”两个时期。期间,起主导作用的是政府的力量,农民画作者则从被动参与到逐渐得到锻炼,而专业美术工作者则在后期中介入。

“农业合作化”阶段农民画活动的主要特点是:

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不是先练好技术(更不是从石膏像或静物写生之类开始,也不是先从临摹开始)再开展创作活动,而是一开始便根据当前政治任务的迫切需要开展了创作活动,在无数次的创作活动中逐步提高了艺术水平;

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密切结合当时、当地的政治任务和生产任务,在最大多数的情况下是以真人真事为题材,创作连环画、组画、漫画等,用以表扬先进和批评落后,解决社里当前最主要的思想问题;

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